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如何填词

一二声为平,三四声为仄————————近体诗(绝句、律诗、排律)之平仄,有其一定之规律,此种规律称之为平仄谱。大体说来,平仄谱安排之原则有:一:句中之字,两字或三字为一组,平仄相间。二:出句与对句平仄相对。唯首句如押韵,则下三字会有所变动。三:前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故,下三字会有所变动。现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明:⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)⊕ ※ ⊕仄仄平平仄仄平;⊕ ⊕ ★仄仄平平平仄仄,⊕ ⊕ ★平平仄仄仄平平。而仄起式七言绝句之平仄谱则为:⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕仄仄平平平仄仄,(首句如押韵则为仄仄平平仄仄平)⊕ ⊕ ★平平仄仄仄平平;⊕ ⊕ ※平平仄仄平平仄,⊕ ※ ⊕仄仄平平仄仄平。至于律诗或排律之谱式,原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。(即第五句与第四句相协,第六句与第五句相反……)。而诗之平起仄起之分,乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起,如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节(最上)二字即是。七言平起式去其顶节二字,即为五言仄起式;七言仄起式去其顶节二字,即为五言平起式。唯谱式可做如是观,于造句用词之法,则不当作此论,盖五言与七言之句法稍有不同也。然而前述乃最标准之平仄谱式,吾人翻开唐诗三百首,可说找不出几首完全合乎格律者。(就五言绝句论,唯李端【听筝】一首,七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首)。此盖因有时于当用平声字处,无平声字可用;或者于当用仄声字之处,无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制,并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论,二四六分明”之说,却因有几个应注意之要点未曾揭出,以致让后人如坠于五里雾中,而不知何所适从。为使读者确切明了,本文一一介绍于后:一:不可犯孤平:所谓“孤平”,即是句中前后字皆为仄声,而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”,然如“拗而能救,既不算拗”。且七言之第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者,可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者,唯得以下两例:醉多适不愁,(高适:淇上送韦司仓)百岁老翁不种田。(李颀:野老曝背)二:不可有下三平(三平脚)或下三仄(三仄脚):所谓下三平或下三仄,即是每句之最末三字,同为平声字或仄声字,盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者,为专有名词而不能移易者,且如出句为下三仄,则对句应为下三平以救之(按:此为 周师语)。如:可怜白雪曲,未遇知音人。(韦应物:简卢陟)萧萧古塞冷,漠漠秋云低。(杜甫:秦州杂诗)草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒(王维:酌酒与裴迪)之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试,盖恐养成习惯,而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品,其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体,其下三仄之例,更是不胜枚举。如:江流石不转,遗恨失吞吴。(杜甫:八阵图)云霞出海曙,梅柳度江春。(杜审言:和晋陵陆丞早春游望)童颜若可驻,何惜醉流霞。(孟浩然:清明日宴梅道士山房)浮云一别后,流水十年间。(韦应物:淮上喜会梁川故人)天秋月又满,城阙夜千重。(刘慎虚:阙题)凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。(刘禹锡:蜀先主庙)空园白露滴,孤壁野僧邻。(马戴:灞上秋居)承恩不在貌,教妾若为容。(杜荀鹤:春宫怨)乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄:章台夜思)此在董文焕之【声调四谱】中,已引为定例。近人邱燮友教授,亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之,则又形成上下联皆为古体诗之格律,反为不妥。另有部分诗论家,则认为乃是以对句之首字该仄而平救之,然拗而不救者,其例亦颇多,即可证诸此论非确也。如:星临万户动,月傍九霄多。(杜甫:春宿左省)山中一夜雨,树杪百重泉。(王维:送梓州李使君)风鸣两岸叶,月照一孤舟。(孟浩然:宿桐庐江寄广陵旧游)残萤委玉露,早雁拂银河。(许浑:早秋)至于下三平之例,为数则较少,盖因仄声字尚有上、去、入之分,不至于过分单调,而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有,如:打起黄莺儿,莫教枝上啼。(金昌绪:春怨)即是。以上为五言近体诗,下三平与下三仄之例。至于七言诗,其下三平与下三仄之例,则为数较少。如:浣花溪水水西头,主人为卜林塘幽。(杜甫:卜居)谁为含愁独不见,更教明月照流黄。(沈佺期:独不见)骨肉他乡各异县,衣冠今日是何年。(元好问:眼中)现且以七言平起格之平仄谱为例,说明于下:⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)⊕ ※ ⊕仄仄平平仄仄平;⊕ ⊕ ★仄仄平平平仄仄⊕ ⊕ ★平平仄仄仄平平。式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字,亦即不须救之字,或者不当做拗亦可。而 ※ 记者,为务必要救之拗,救法有当句自救,与对句相救两种。至于 ★ 记者,如该平而仄,即成下三仄,该仄而平,即成下三平。以下且以唐人绝句为例:下江陵(早发白帝城)李白⊕朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还;两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。此诗除第二句“千”字外,余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处,故不须救。(七言第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论,且第一、三、五字,该仄而平,皆毋须救,盖古人将“孤平”悬为厉禁,而孤仄则不论也)又如:逢入京使 岑参⊕ ⊕ ⊕故园东望路漫漫,双袖龙锺泪不干;⊕马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。诗中第一字“故”字该平而仄,然七言第一字可以不论。而第三字“东”字,第二句第一字“双”字,及第四句第三字“传”字,皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者,皆毋须救。唯有造成下三平者例外。另外仄起式之平仄谱,只是将平起式之第三句,换成第一句,第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句,第二句换成第四句,如此顺序颠倒而已,皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来,可知七言第一字之平仄,可以一概不论。--------------------------------------------------------------------------------拗与拗救而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外,其余亦皆可不论,盖因此式如易平为仄,即犯孤平而成拗句,故不可不论。至于如何论法?即务必要救。而其救法为本句自救,即将第五字易“仄”为“平”以救之。如:题淮南寺□□程颢⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋;⊕ ※ ◆道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。诗中第一句“北”字,该平而仄,则以第五字“休”该仄而平救之。(诗中◆符号者,乃因欲造成拗救之局面,而于该用仄声字处,改用平声字);第四句之“晚”字该平而仄,则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外,如在:“平平仄仄平平仄”一式里,第五字易平为仄,即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救,须以对句相救。例如:三月晦日送春 贾岛三月正当三十日,风光别我苦吟身;※ ※ ◆共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春。诗中第三句“不”字,该平而仄,造成“须”字孤平而不能自救,需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字,此称双救法,读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例,以加深读者印象。儿童相见不相识,笑问客从何处来。(贺知章:回乡偶书)孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。(李白:送孟浩然之广陵)春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。(韦应物:滁州西涧)劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。(王维:渭城曲)花开堪折直须折,莫待无花空折枝。(杜秋娘:金缕衣)至于在:“仄仄平平平仄仄”一式中,若第五字易平为仄,即成下三仄。而在:“平平仄仄仄平平”一式中,若第五字易仄为平,即成下三平,故非论不可。如前例之可怜白雪曲,未遇知音人。之例,到底少数,且出之于大作家之手,无人敢于非议。初学者如用此种拗句,易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里,一用此种格式,即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。--------------------------------------------------------------------------------特拗之例另外有两种“特拗”之例,分别说明于下:※◆一:将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。※◆或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。此种句式,称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之,故与其谓之拗,毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之):明朝望乡处,应见陇头梅。(宋之问:大庾岭北驿)正是江南好风景,落花时节又逢君。(杜甫:江南逢李龟年)妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。(朱庆余:近试上张水部)休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如。(李商隐:寄令狐郎中)日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。(杜牧:金谷园)蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫。(杜甫:先主庙首联)巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。(高适送李少府贬峡中王少府贬长沙)伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。(杜甫:武侯祠)苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。(秦韬玉:贫女)此例句法,几已成为诗人之一种风尚,可以表现出诗之高古,例子之多不胜枚举。唯应注意者,即此种句式之顶节第一字,应避免用仄声字为原则,盖一用仄声字,则又形成头节亦犯孤平之病,然亦非绝对。如:昔闻洞庭水,今上岳阳楼。(杜甫:登岳阳楼首联)故人具鸡黍,邀我至田家。(孟浩然:过故人庄首联)客心洗流水,余响入霜钟。(李白:听蜀僧浚弹琴次联)折取一枝入城去,教人知道已春深。(贡性之:涌金门见柳)等等,唯初学仍以尽量避免为宜。二:将七言定式“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。改成※ ◆“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。或五言定式“仄仄平平仄,平平仄仄平”。改成※ ◆“仄仄平仄仄,平平平仄平”。即将七言出句之第六字,或五言出句之第四字,易平为仄。而以七言对句之第五字,或五言对句之第三字,易仄为平以救之。此类句式多数用于首联,间有用于其他二、三、四联者,唯机率较少。盖唐人于诗之起句,皆给予较大之发挥空间,不甚注重格律也。如:远送从此别,青山空复情。(杜甫:奉济驿重送严公四韵)出句“此”字该平而仄,而以对句“空”字该仄而平救之。又如:流水如有意,暮禽相与还。(王维:归嵩山作次联)出句“有”字该平而仄,而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字,此称“双救法”。前述两种特拗之例,已经跳出“二、四、六分明”之规范,严格说来“一三五不论,二四六分明”之论,并非绝对正确。读者应有此认识,方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云:“一三五不论,二四六分明,不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’,‘闻’、‘庭’二字俱平,正尔振起,若‘今上岳阳楼’,易第三字为平声,云‘今上巴陵楼’,则语蹇而戾于听矣!‘八月湖水平’,‘月’、‘水’二字皆仄,自可;若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’,则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’,音律自可,若云‘太清初上日’,以求合于律,则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:‘谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟’若谓‘安’字失粘,更云‘谁起东山谢太傅’,则拖沓便不成响”。观乎此,则‘一三五不论,二四六分明’之语可知矣。除以上所谈之拗与拗救外,许多诗人,因不甘受律句之束缚,或故意求取高古之格调,而于节奏点用拗。如:人事有代谢,往来成古今。(孟浩然:与诸子登岘山首联)出句连用四仄,而以对句第三字“成”字救之,且“成”字兼救本句之“往”字。又如:八月湖水平,涵虚混太清。(孟浩然:望洞庭湖赠张丞相首联)首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云:“拗体七律,如‘郑县亭子涧之滨’,‘独立缥缈之飞楼’之类,杜少陵集中最多,乃专用古体,不谐平仄。中唐以后,则李商隐、赵嘏辈,刱为一种以第三第五字平仄互易,如:溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。(许浑:咸阳城东望)残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。(赵嘏:长安秋夕)之类,别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字,如:来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕。(高平道中望陵川次联)太行秀发眉宇见,老阮亡来樽俎闲。(望苏门)(按疑为望蓟门)鸡豚乡社相劳苦,花木禅房时往还。(望崧少次联)肺肠未溃犹可活,灰土已寒宁复然。(过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联)市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯。(出东平次联)冷猿挂梦山月暝,老雁叫群江渚深。(寄答商孟乡次联)春波澹澹沙鸟没,野色荒荒烟树平。(仆射陂醉归即事)东门太傅多祖道,北阙诗人休上书。(追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联)之类,集中不可枚举,然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云:“自中唐以后,律诗盛行,竞讲声病,故多音节和谐,风调圆美。杜牧之恐流于弱,特创豪宕波峭一派,以力矫其弊。山谷因之,亦务为峭拔,不肯随俗为波靡,此其一生命意所在也。究而论之,诗果意思沉着,气力健举,则虽和谐圆美,何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇,究非大方家耳”!宋魏庆之【诗人玉屑】云:“鲁直换字对句法如:只今满座且尊酒,后夜此堂空月明。(赠别几复)秋千门巷火新改,桑柘田园春向分。(道中寄公寿)独乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋。(送陈氏女弟至石塘河)平原晓雨半槐夏,汾上午风初麦秋。(奉送刘君昆仲)持家但有四立壁,治病无蕲三折肱。(寄黄几复)清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯。(过方城寻七叔祖旧题次联)田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇。(食瓜有感)其法于当下平字处,以仄字易之,欲其气挺然不群,前此未有人作此体,独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云:“此体本出于老杜,如:宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红。(江雨有怀郑典设三联)外江三峡且相接,斗酒新诗终自疏。负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎?(十二月一日三首之二次联)洲上草阁柳新暗,城边野池莲欲红。(暮春三联)一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青。(即事次联)似此体甚多,聊举数联,证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法,历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者,胪述于后。宋方虚谷(回)【瀛奎律髓】云:拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体,老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出。(正三按:应不只此)不只句中拗一字,往往神出鬼没。虽拗字甚多,而骨格愈峻峭。今江湖学者,喜许浑诗“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”,“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪销春水来”,以为丁卯句法,(许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】)殊不知始于老杜,如“负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎”?“宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类,独老杜吴体之所谓拗,则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者,止为语句要浑成,气势要顿挫,则换易一两字平仄无害也,但不如七言吴体全拗尔!清董文涣【声调四谱】亦云:五律拗体,赵谱(赵秋谷声调谱)言之屡矣,然终未分明者,以其误以古体当之也。今于正律之外,分为二格,一曰古律,一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽,往往杂以古体,在尔时自有此一种,但究用古诗平仄而音节则律,此之谓古律,而非拗律之正式也。盖古诗多下三平,及中三平者,律体无之。拗律亦然,拗者何?不过宜仄而平,宜平而仄而已。然用拗用救,而黏对断断不可紊,故必有一定之处,大抵一三互易耳,世言一三五不论,非不论也,正拗救之法也。黏对之法,即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同,七言有拗黏拗对,而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句,第四字不黏不为落调。余则不能,此其拗之极变也。其法有三:一曰拗字,一曰拗句,一曰拗联。拗句本句自拗自救,如“平仄仄平仄”句,与“仄平平仄平”句,三字拗而一字救,对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救,如“仄仄仄平仄,平平平仄平”一联首句三字拗仄,首字不救,则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平,则首句亦可拗仄,盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄,平仄仄平平”二句谓之拗字,首字可救可不救,此在试帖犹然,不得谓之拗体,不论可耳!盖此联之拗法,不在首字而在三字。但下句三字不可拗平,若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句,乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句,或又三四拗救为“仄平仄平仄”句,则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。总之,拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句,此古律之分也。拗字者无论已,若偶用拗句拗联,则无诗无之,不得专为拗体也。至于前拗后正,前正后拗诸法,赵谱论之备矣,不复赘云。又七言拗律,唐人本不多见,老杜独创此格。其平仄与律体不同,亦与古体不同。集中此体富几至三十首,遂为后世所祖。但其法不传,鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种,虽系律诗体制,纯用古诗平仄行之。世人多见此种,遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述,转相传授,,由是古律毫无区分,而其法遂渐晦矣!宋人唯山谷此体尤多,大抵合者十之八九,其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格,似知所别矣,但所标者往往于句中一二小异者,即目为拗。于拗体痛痒绝不相关,殊无足论。赵谱于此体,颇亦列出单拗双拗,似欲苦为分明,但其所称双单拗法,终属隔膜。且不明拗黏拗对之法,则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之,终不能合,近时论诗诸公,又以老杜吴体即为拗体,则又混体裁于平仄,更属支离矣!大抵七律拗法与五律不同,五律虽通首单拗双拗互用,而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外,又有拗黏拗对之法,此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古,别乎古者为律。而不知既别乎律,又别乎古,更别乎拗古,方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平(按:当指五律言)、下三平之句,无论五、七言,皆古诗正式,非拗律也。盖古律之分,全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄,此律诗正体,确不可易。不得杂入古句中,界限甚严,非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句,律诗最忌。而拗体则独喜孤平,而忌孤仄,夹平亦然,此又相反之一道也。

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